Когда-то более десяти лет назад я обратила своё внимание на произведение художника Леонида Сокова «Мать и дитя», художника, эмигрировавшего в 1979 году из СССР в США. Репродукцию этого произведения я разместила в 22 уроке тетради «Мы и Мир»[1]. Я хотела понять, что в этом произведении: вера в некое сверхбудущее или показ горького опыта реализации этих идеалов в самой исторической практике? А может быть, художник попытался позитивно запечатлеть какие-то высшие эманации Духа?
Зрительные образы приходят как к художнику, так и ко всем нам из нашей культуры, нашего общества или той религии, которую мы исповедуем. Драма столкновений нравственного и социального, вечного и тленного была центральной темой в работах художников не только в середине 80-х годов, но и сегодня. Я предполагала что Леонид Соков в своём произведении отразил проблему как личности, так и государства, показал найденный им способ её разрешения, а также место человека в этой драме. Место, которое зависит от выбора каждого человека, от его жизненной позиции.
Hамерение в сочетании с творчеством – это чрезвычайно мощная комбинация. Поскольку намерение – продукт сознательной деятельности, оно поставило определённую цель моей творческой деятельности: познать это произведение, а значит, познать себя и мир, в котором мы живём.
В рукописи «Миссия творчества» я попробовала разобраться со смыслом, заложенным в произведении Сокова, с помощью положений и выводов квантовой механики. Работая над образом, я постигала смысл символов, из которых он состоит, расширяла их значение. За время работы над символами они изменялись до неузнаваемости и удивляли меня разнообразием своих значений, которые тоже менялись со временем. И я сделала вывод, что Леонид Соков в своём произведении изобразил жизнь как само дыхание.
В следующей рукописи я исследовала некоторые принципы организации этого образа и его восприятия, используя книгу известного американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», применяющего выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности.
Сегодня, опираясь на исследования Арнхейма, я поставила перед собой новую задачу: исследовать не только принципы организации художественной формы и её восприятия в процессе визуального познания мира, но и возможности управления ими; показать взаимозависимость принципов организации Вселенной, жизни социума, человека, художественной формы; обозначить синхронизм этих периодически изменяющихся/повторяющихся процессов организации.
Вот как об этой проблеме и её решении пишет Арнхейм: «Данная книга имеет целью исследовать некоторые особенности зрительного восприятия и тем самым помочь научиться управлять им. Всякий зрительный процесс является областью исследования психолога, но никто еще не разбирал процессы творчества или же вопросы художественной практики, не привлекая на помощь психологию. (Под психологией я подразумеваю науку о человеческом разуме во всех его проявлениях, а не только ограниченное занятие проблемами, связанными с человеческими «эмоциями».)»[2,20].
«Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальтпсихологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы. В самом деле, нечто, подобное художественному воззрению на мир, было необходимо для того, чтобы напомнить ученым, что большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям». «Осознание того, что целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей, не было какой-то новостью для художника. В течение многих столетий ученые высказывали ценные положения относительно реальной действительности, используя относительно простую аргументацию, которая не исключала сложность организации и взаимодействия явлений. Но никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого»[2,21].
«Открытие того, что восприятие не есть механическое регистрирование элементов, а представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры, принесло человечеству большую пользу. Если это верно для простого акта восприятия предмета, то, по всей вероятности, это применимо также и к художественному восприятию действительности». «Тем самым мы получили доказательство, что закономерности восприятия, открытые гештальтпсихологами экспериментально, подтверждаются также и генетически». «С психологической точки зрения это означает, что изучение искусства является необходимой частью изучения человека». «В настоящее время, вероятно, было бы свыше чьих-либо сил вполне удовлетворительно исследовать вопрос о взаимоотношении между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психологической теорией». «Если попытаться совместить два различных предмета, которые хотя и связаны друг с другом, но тем не менее не созданы один для другого, то возникает много неувязок и пробелов. Я вынужден был домысливать там, где я не мог доказать, и должен был использовать свои собственные глаза там, где я не мог положиться на свидетельства других». «Искусство — самая конкретная вещь в мире…»[2,22].
Предполагаю, что произведение талантливого, гениального художника является универсальной проективной моделью, образованной на сетчатке глаз миллионов людей и то, что каждый сможет увидеть в ней, является неким ключом к знанию и чувствам, которые он смог вызвать в памяти и спроецировать на картину. Присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной.
Во время работы над образом Леонида Сокова «Мать и дитя» я проделала путь по безлюдной Владимирской дороге к храму, к иконе «Владимирской Богоматери», являющейся основой этого произведения – к иконе, которая давала силы, вела и оберегала не только меня, но и всех христиан, в то же время – отражала организацию иерархической социальной структуры общества. Понятие структура происходит от латинского structura, что значит «порядок» (struere – класть друг на друга, строить). В русском языке слово «структура» появилось с конца XVII века.
Государственный порядок, сложенный веками, но требующий изменения, разбудил в обществе начала XX века неорганизованную силу. Направление этой могущественной, природной, разрушительной силы к первоначалу показано Татлиным в проекте памятника III Интернационалу. Слово стихия (от греческого stoicheion) означает «первоначало». Стихия превращает порядок в хаос, из которого, согласно греческой мифологии, впоследствии образовалось всё сущее. В русском языке слово хаос происходит из греческого или латинского языка (chaos) и употребляется с XVIII века. В представлении древних греков хаос и космос образуют вселенную, то есть организация жизни на земле является проекцией динамично развивающейся структуры вселенной.
Проект башни появился в разоренной двумя войнами и революцией, полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского творчества как в России, так и на Западе. Он стал своеобразным образцом, стимулирующим творческую мысль вплоть до наших дней, а так же художественным образом опыта, необходимого для создания новой структуры. Татлин проектирует свою башню, подобно Вавилонской башне, чтобы воссоединить утерянное некогда единство всего человечества. Оси башен наклонены параллельно земной оси, форма башни Татлина совпадает с формой Вавилонской башни и перекрывает её. Строительство Вавилонской башни было прервано по воле Бога, смешавшего все языки. Насильственное преобразование естества человека во имя любого единства, любой жёсткой структуры – идея утопическая и опасная.
Татлин был основоположником кинетического искусства. Общей для всех произведений кинетического искусства является их программная антистатичность. Точно так же Л.Соков накладывает образ «Матери и дитя» на икону «Владимирской Богоматери». В ткань художественных образов современные художники вплетают Само Время. Творчество человека всегда связано с космическими ритмами. В своих творениях человек отражает структуру и ритм процессов, происходящих во Вселенной.
Кинетическое искусство зародилось в 20—30-х гг., когда В. Е Татлин, а позже А. Колдер в США и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма «жизни» произведения в то время, как его созерцает зритель. Кинетические объекты вносят в искусство органический элемент, но превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. Произведения кинетического искусства – впечатляющий, драматичный памятник грандиозной помойке, на которой человечество складирует отслужившие оболочки своих достижений. Но в то же время Соков показывает, что внутреннее пространство материнского образа является не только складом трагического опыта в жизни государства, но тщательно спрятанным за семью замками сокровищем, состоящим из достижений, реликвий, опыта как отдельной личности, государства, так и человечества.
Творческие, талантливые художники очень чувствительны к изменениям, происходящим в мире и в них самих. Их кинетическое искусство сродни трансформеру – детской игрушке, которую можно превращать в различные модификации из взаимозаменяемых элементов её конструкции. Классиком кинетического искусства является Ж.Тенгли, которого называют укротителем танцующего металлолома. На творчество Тэнгли оказал влияние русский авангард 20-х гг, особенно в ранних работах, называющихся просто и неприхотливо – Мета Малевич, Мета Кандинский… Из обломков старого мира, обломков нереализованных проектов, накапливающегося хлама современной техногенной цивилизации скульптор создаёт свои «саморазрушающиеся машины». Металлический лом превратился по воле творца в пластический материал, подобный глине.
В 80-е гг. в произведениях Тенгли кроме иронии и издевки появляются радость и страх, улыбка и слезы («Пойя» (иконостас), 1982—1984. Галерея Шмела в ФРГ). Металлолом задумался о смысле жизни. Пойя, типично швейцарское произведение, – это образное, наивное и фольклорное представление подъема на альпийский луг, т.е. перегон в горы на летнее пастбище, когда коров отводят на альпийское пастбище для выпаса, пока стоит хорошая погода. Чтобы укротить свой внутренний танцующий металлолом и поделиться опытом обретения гармонии, Тэнгли поднялся на вершину своей горы.
Так же, как когда-то у Татлина, образ бесконечности прогресса и картина бесконечного мироздания совпали в мировидении эпохи и Тэнгли. Так же ось композиции получила наклон, параллельный земной оси. Нижний кубический объем символизировал Землю. Верхняя полусфера, имеющая форму рогов коровы, символизировала небо. Само Время вплелось в ткань скульптуры. Форма «Пойи» полностью совпала с формой башни в произведении Сокова, только стала трёхмерной. Теперь форма, находящаяся между кубом и полусферой, не рассекает, а связывает полусферу с кубом. Всё это отражает прогресс, развитие как образа, так и реальной жизни. Образы динамичных скульптур Тэнгли менялись вместе с изменениями, происходящими в действительности и в нём самом. Он не искажал действительность, а шёл вместе с нею, чтобы утвердить истину в своей «Пойе».
«Каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ» [2,11]. Именно такой путь проделала я, организуя в целостный развивающийся визуальный образ произведение Л.Сокова с помощью наложения образов Энгра, Жана Тэнгли. Этот приём работы с образом Арнхейм называет оверлэппингом.
«Частичное совпадение или наложение («оверлэппинг») является одним из способов отклонения от зрительного представления, лежащего в основе восприятия данного предмета. Частичное совпадение имеет место, когда одна деталь до некоторой степени скрывает другую деталь, которая находится за ней или расположена внутри одного предмета (либо одновременно в нескольких предметах)»[2,112]. Что положительного несет с собой оверлэлпинг? «Единство, достигаемое благодаря частичному совпадению, имеет своеобразную особенность. Оно ослабляет целостность и завершенность, по крайней мере, одной, а то и всех участвующих частей. В результате достигается не просто «связь», то есть обмен энергией между независимыми объектами, а совместное объединение, взаимопроникновение посредством обоюдного видоизменения. Отказываясь от точности сопоставления, художник совершенствует более утонченное и более яркое понимание человеческого общения. Он показывает напряжение между противоречивыми тенденциями, имеющими место в социальных отношениях, и потребностью в защите целостности личности»[2,115].
Положения квантовой механики поясняют природный способ сохранения непрерывности жизни: более поздние по времени духовные связи влияют на результат более ранних связей. «Очевидно, если мы запутанность не создаём, фотоны будут регистрироваться независимо друг от друга. В случае, когда запутанность фотонов создаётся до их регистрации, результат для нас также ясен: проводя измерение над одним фотоном пары, мы можем точно предсказать, каков будет результат измерения, проведённого над другим фотоном. Однако что будет, если мы создадим запутанность между фотонами пары уже после их регистрации? Результат эксперимента поражает воображение: он ничем не отличается от того, как если бы мы создали запутанность фотонов до их регистрации. Таким образом, более позднее по времени действие влияет на результат более раннего измерения! Этот парадокс, неразрешимый в рамках классического подхода, находится в точном соответствии с предсказаниями квантовой механики»[3,45].
Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определённое сходство с процессом интеллектуального познания. «Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определённые структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями» [2,12]. По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания.
Гештальтпсихология относилась и относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе, и её основы были заложены ещё в двадцатых годах в работах немецких психологов, выдвинувших теорию так называемого гештальта или «целостного образа». Гештальтпсихологи стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе целостных структур, гештальтов.
Психические и физические явления неизменно дублируют друг друга. При этом сохраняется параллельность, то есть неизменное соотношение этих двух явлений. Перцептивный образ является восприятием, то есть отражением как предметов и явлений реального мира, так и архетипов в их целом во время воздействия на наши органы чувств. Процесс формирования перцептивного образа является отражением чувственных процессов структурообразования, происходящих внутри нервной системы. Перцептивные гештальты являются отражением как внешнего, так и внутреннего мира.
Из вышесказанного могу сделать вывод, что явления, происходящие во внешней жизни дублируют состояния, происходящие в коллективном бессознательном. Перцептивный образ является восприятием предметов и явлений реального мира, реализованных из множества вариантов, в их целом во время воздействия на наши органы чувств. Так как психические и физические явления неизменно дублируют друг друга, то вслед за изменениями, происходящими в психическом мире, происходят изменения в физическом, и наоборот. Вслед за изменениями, происходящими в коллективном бессознательном, происходят изменения в реальном мире, и наоборот. Арнхейм считал, что никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого. Он также считал, что с психологической точки зрения изучение искусства является необходимой частью изучения человека.
Если башня воспринимается по отношению к точке космоса, к которой она стремится, как определённое усилие, то он привлекает к себе чем-то, чего в действительности нет. Однако это нечто большее, чем отвлечённая идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой модели и является невидимым силовым фокусом, центром каких-то свойств, который расположен на значительном удалении и к которому стремится башня. Арнхейм об этой точке пишет так: «Можно сказать, что она получена путём «индукции» (так же, как при прохождении тока по одной электрической цепи в другой цепи, расположенной рядом, «наводится» вторичное напряжение)»[2,24]. Или физические явления продублировали психические. При этом сохраняется параллельность, то есть неизменное соотношение этих двух явлений. Индукция определяется ещё и как логическое умозаключение от частного к общему, от единичного наблюдения к обобщению, от фактов к некоторой гипотезе. Арнхейм пишет, что примеры «индуктированной структуры» не являются редкостью. «В любой мелодии путём одной лишь индукции можно «услышать» ритмичные удары музыкального такта, от которых отклоняется синкопическая интонация»[2,24]. Синкопа – смещение музыкального ударения с сильной доли такта на слабую.
Такое же смещение силового фокуса получилось в композиции, объединяющей башню и «Пойю». Можно услышать равномерное постукивание маятника космического метронома и увидеть указанный космосом ритм превращения психической, духовной организации в физические явления. «И опять следует подчеркнуть, что подобная индукция не является действием интеллекта. Не является она и интерполяцией, основанной на приобретённом раньше знании. Индукция есть неотъемлемый элемент того, что непосредственно воспринимается в данный момент»[2,25]. Глядя на композицию, объединяющую башню и «Пойю», видно, как напряжение, исходящее из башни стремится к силовому фокусу, расположенному в космосе, затем, как разрешение возвращается в исходную точку, расположенную теперь уже на поверхности куба, символизирующего землю, для того чтобы «маятник» «Пойи» занял вертикальное положение, совместив свободное окончание маятника с полусферой. Новый интегрированный образ стал образом синкопы. В этом образе показано действие механизма смещения ударения с сильного центра на слабый, превращения психической организации в физическую реальность.
Так как изменения, происходящие в духовном мире, влияют на изменения, происходящие в физическом мире и наоборот, то визуально это изменение выразилось наложением образа иконы Одигитрии (Путеводительницы) на образ иконы Елеусы (Умиления). Иконописный образ Матери может превратиться в более реалистический образ, например, образ Ренессанса – «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти (см. урок 22 тетради «Мы и Мир») [1]. Вот как передал русский поэт Василий Жуковский свои впечатления от Секстинской Мадонны Рафаэля: «…Приходит мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздёрнулся, и тайна неба открылась глазам человека». Есть предание, что Рафаэлю самому было именно видение, и ему удалось рассказать всему миру и целым векам о своём видении. Видение всегда неуловимо в своей сущности. Оно не бывает отчётливо. В видении именно только приоткрывается завеса в область невидимого, и сквозь небольшое отверстие лишь смутно чувствуется, что за видимой частью стоит ещё целая бесконечность, тайна рождения Вселенной из хаоса и космоса. Этапы рождения Ренессанса являются проекцией этапов рождения Вселенной: Структура – Стихия – Хаос – рождение новой Структуры Ренессанса.
«Читая эту книгу, надо постоянно помнить, что каждая визуальная модель динамична. Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия – его выразительность и значение – целиком определяются деятельностью уже описанных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия»[2,28].
Индукция определяется ещё и как логическое умозаключение от частного к общему, от единичного наблюдения к обобщению, от фактов к некоторой гипотезе. Я считаю, что в своей «Пойе» Тэнгли показал стремление Вселенной, общества, человека, восприятия к достижению наиболее простой в структурном отношении конфигурации, от пересечения напряжённых диагоналей – к пересечению вертикалей и горизонталей, то есть к равновесию.
Арнхейм пишет, что кроме видимой, зрительно воспринимаемой модели, объекту восприятия присущ ещё и так называемый скрытый структурный план. Этот план представляет систему отсчёта, которая помогает определить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения. У меня сразу возникла связь этого «мёртвого центра» со слепым пятном глаза.
Ещё Леонардо да Винчи отмечал, что глаз человека объемлет красоту всего мира, что он направляет и исправляет все искусства человеческие, он начало математики, он породил архитектуру, перспективу и живопись [4,33]. Кроме того, человек стремится приобрести вертикальную симметрию. Художники Возрождения хорошо понимали, что живопись как род изобразительного искусства покоится на законах зрительного восприятия. Этим объясняется тот совершенно исключительный интерес к глазу, который был так характерен для эпохи Возрождения. И в последующие столетия высказывалось много догадок о глазе как единственном непогрешимом судье пропорциональности и красоты.
«Глаз человека не только приемник световых излучений. Глаз подготавливает информацию мозгу, упорядочивает её»[4,34]. Предполагаю, что именно слепое пятно «занимается» упорядочиванием информации. Очевидно, в первую очередь должна идти речь о природных формах, которые радовали глаз человека, а затем и формах предметов, созданных самим человеком. Природа творит формы не случайно, а закономерно. В формах природы проявляется симметрия, пропорциональность частей и, как высшее проявление организованности роста, – золотое сечение. Надо полагать, что глаз человека построен природой также не случайно, а в том же порядке, который свойствен всей творящей материи. И приспособлен он к восприятию того вокруг себя, что создано той же природой и по тем же законам.
«На некотором расстоянии от жёлтого пятна находится так называемое слепое пятно. Здесь нет ни колбочек, ни палочек, этим местом глаз не видит. Это сосок зрительного нерва»[4,34]. Предполагаю, что именно здесь происходит упорядочение и подготовка информации мозгу.
Далее Ковалёв пишет, что в соответствии со своим строением глаз не просто передаёт в мозг световые сигналы, поступившие в него извне, не зеркально отражает всё то, что находится перед ним, а готовит информацию для мозга в определённом порядке и соподчинённости. «Пропорциональные величины в пределах поля ясного зрения между элементами глазного дна составляют величины золотого сечения. Кроме того, в величинах и расположении элементов глазного дна в пределах поля ясного зрения сохраняется содружество симметрии и золотого сечения. Слепое пятно правого глаза зеркально отражается в слепом пятне левого глаза. Отсюда следует вывод, что глаз готовит мозгу информацию не только в определённой соподчинённости по чёткости и ясности восприятия, но и в пропорциях и ритмах золотого сечения. Именно такие пропорции и ритмы нужны мозгу, так как сам он активно работает именно в ритмах золотого сечения. Об этом свидетельствуют исследования, проведённые в лаборатории бионики МЭИ»[4,36].
Могу предположить, что мозг каждого человека, как компьютер, настроен на определённую программу, то есть каждый человек имеет сжатую программу своего пути. В сказках она выражена образом клубочка, катящегося по дорожке. По всей длине ниточки завязаны узелочки, расположенные в пропорциях золотого сечения. Развязывание узелков-препятствий необходимо для развития человека. Эти узелочки синхронизированы с узлами семьи, государства, Вселенной. Глаз, настроенный на работу мозга и коллективного бессознательного, развивая визуальное мышление в пропорциях и ритмах золотого сечения, помогает мозгу сбором и обработкой необходимой на данный момент визуальной информации, которую мозг должен затем обработать.
В «Миссии творчества» я затронула работу системы электрических волн мозга. Электрическая активность мозга состоит из частот бета, альфа, тета и дельта; доля этих частот в общей картине меняется в течение дня, поскольку мозг модулирует разные частоты в зависимости от того, чем мы в текущий момент занимаемся.
Тета-волны занимают диапазон 4-8 гц. Состояние тета можно назвать полусознаваемой дверью в таинственную сферу бессознательного. Оно полно живых образов, отвергнутого материала деятельности души, прозрений и проблесков гениальности. Тета-волновой диапазон – порог нашего бессознательного. Мозговые волны этого диапазона включают зоны, где мы храним воспоминания и затаённые эмоции. Здесь сокрыты тайны, с которыми мы не всегда готовы столкнуться лицом к лицу. Эти тайны могут преследовать нас в наших снах, возникая в виде каких-то символов. Озарение – состояние, возникающее в диапазоне тета-волн. Предполагаю, что на этой волне работает сосок зрительного нерва или слепое пятно.
Делаю вывод, что в поле нашего зрения попадает то, что «рисуется» нашим мозгом на сетчатке нашего глаза. Именно поэтому нам нужно избавиться от стереотипов, или тех визуальных образов, которые искажают окружающую действительность, находящуюся в постоянном развитии. Взглянув ещё раз на рисунок, объясняющий работу глаза[4,37], я увидела его идентичность со структурой композиции «Пойи»: дуги, диагонали, пересечение вертикали и горизонтали. Но это и схема земного пути, начертанная в «Матери и дитя» Сокова, а также путь развития визуального восприятия.
Арнхейм предполагает, что перцептивные силы существуют в обоих видах человеческого опыта – как физическом, так и психологическом. Психологически эти силы существуют в опыте любого человека, который их воспринимает. Так как этим силам присущи направление, интенсивность и точка их приложения, то к ним могут быть применены законы, которые открыты учеными для физических сил. По этой причине данный термин и был взят психологами на вооружение. Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга.
Золотой фон, к которому стремилась башня Татлина, спроецирован на чувствительное основание, называемое сетчаткой глаза. Он отразился в зрительной области головного мозга и изображён Тэнгли золотой дугой. Произведение «Пойя» символическое и абстрактное. Именно абстракция является языком, одинаково понятным как душе, так и разуму, и синхронизирующим визуальные и физиологические силы. Абстракция – это скелет, структура, поэтому Тэнгли изобразил её в образе «золотого» скелета головы животного. Всадником, погоняющим это животное или сидящим на нём, является какой-то «электрохимический» моторчик, вытащенный из чрева матери-земли, а потому имеющий такой же чёрный цвет. Чёрный цвет имеет также куб, символизирующий землю. Изменился уровень общественного развития, материальной и духовной культуры, а значит, золотую башню Татлина сменили кинетические скульптуры Тэнгли. Ритм постукивания копыт животного соразмерен с равномерным постукиванием маятника космического метронома, задающего превращения психической, духовной организации в физические явления.
Все элементы, особенно в художественном произведении, должны быть распределены таким путем, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Но что такое равновесие и почему оно необходимо? «С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. В самом простом примере подобное состояние достигается, когда две силы равной величины действуют в противоположных направлениях. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести»[2,31].
Почему изображение на картине нуждается в равновесии? В визуальном смысле так же, как и в физическом, равновесие — это такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно изменение невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающейся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной.
«Кроме того», – пишет Арнхейм, – «на восприятие могут оказывать влияние желания или опасения зрителя». Извечное стремление человека, совпадающее со стремлениями нашего века, спустить на землю законы неба, привело к замене башни Татлина кинетическими скульптурами Тэнгли. Мать Сокова «превратилась» в «Эврику» Тэнгли, то есть в гордо стоящую на земле композицию, выражающую радость при найденном решении. Мать, которая вытащила из своего чрева всё содержимое, чтобы составить симметричную, с пересечением горизонтали и вертикали, композицию «Эврики». Тэнгли, своими саморазрушающимися скульптурами, с помощью языка искусства, формулирует мысль об изменчивости жизни. Чрево матери (у Перлза это образ помойного ведра) содержит достаточно деталей, с помощью которых можно отразить принцип любого периода жизни как во Вселенной, так и на земле и преобразовать эту жизнь. Репродукция этого произведения есть в 34 уроке тетради «Ты и Мир»[1].
Делаю вывод: произведение талантливого, гениального художника является универсальной проективной моделью, образованной на сетчатке глаз миллионов людей и то, что каждый сможет увидеть в ней, является неким ключом к знанию и чувствам, которые он смог вызвать в памяти и спроецировать на картину. Творчески работая над произведением Леонида Сокова «Мать и дитя», я познавала себя и мир, в котором мы живём, и поняла, что этот процесс не имеет конца. Работа со зрительными образами отражает процесс, происходящий в самом человеке, так и в реальной жизни. Эта работа способствует уравновешиванию психических и физических процессов, потому что существует параллельность, то есть неизменное соотношение этих двух явлений. Равновесие в реальной жизни достигается между событиями, происходящими в одно и то же время, так и между событиями, следующими один за другим.
Опираясь на исследования Арнхейма, я решала поставленную перед собой задачу: исследовала принципы организации художественной формы и её восприятия в процессе визуального познания мира, возможности управления ими; показала взаимозависимость принципов организации Вселенной, жизни социума, человека, художественной формы; обозначила синхронизм этих периодически изменяющихся/повторяющихся процессов организации.

Литература:
1. Т.Колесниченко. Самопознание. http://www.samopoznanie.net/
2. Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Издательство «Прогресс», 1974, – 392 с.
3. Заречный М. Квантово-мистическая картина мира. Структура реальности и путь человека. – СПб.:ИГ «Весь», 2007. – 224с. – (Квантовая магия).
4. Ф.В.Ковалёв. Золотое сечение в живописи.- К.: Головное издательство издательского объединения «Выща школа», 1989. – 141 с.